由徽州女人 公司看戏曲肢体语汇的发展

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• 小樊 (2007-4-30 21:25:54)

  的尺度和标准来表演的。” 。 [1] 因此，对黄梅戏这个程式技法积淀相对薄弱的年轻
  
  剧种来说，在其新创剧目中，直接借鉴其他舞种的表现方式作为本剧目的肢体语汇，使
  
  戏曲表演特征的丰富变异和被观众逐渐认可，能否成为一种可能？
  
      带着这些问题，我对《徽州女人》这出戏进行了仔细的审视，在反复看了数边录像
  
  之后，发现我自己的最初的一些观感也随着对这出剧目认识的加深而产生了一些变化。
  
  原先感觉略显生涩的场面今天看来已不那么刺眼。
  
      如〈嫁〉、〈盼〉这两场中的舞蹈无论编排还是演员的表演都很舒服。古典舞的身
  
  韵形式与戏曲的美学特质达到了有机的结合。小叔子替兄接亲，背媳妇的舞蹈，充分发
  
  挥戏曲虚拟性与写意性的特点—— 把生活化动作提炼为程式化的虚拟舞蹈，这就解放
  
  了演员的手脚，扩大了演员的表演空间，使之能够尽情的展现人物间的外部形态和内在
  
  的心理。
  
      井台盼夫一场，有一段“状思”的舞蹈，所谓“状思”就是指通过演员的表演，把
  
  人物所产生的幻觉、憧憬、想象和迷茫等意念状态外现于观众面前的那一类舞蹈身段。
      从功能属性上，这段舞蹈可以归纳为生活程式型舞蹈。就是指以再现生活动作为主
  
  的程式化舞蹈，即以手、眼、身、法、步为基本元素组成的一系列表演符号，将生活动
  
  作予以舞蹈化展现。这段舞蹈，既有黄梅戏轻歌曼舞的艺术特色，又有古典舞的形神劲
  
  律。特别是发挥了戏曲舞蹈“以手起舞”的特点。
  
      以中国戏曲为代表的东方舞蹈与以芭蕾舞为代表的西方舞蹈侧重点不尽相同。西方
  
  舞蹈注重的是脚，注意脚步的各种节奏变化，形成一整套独特的脚步步法和表现技巧。
  
  以戏曲为代表的东方舞蹈则更注重手的舞蹈功能的展现。这与中国文化艺术的传统是一
  
  脉相承的。《毛诗大序》中有“言之不足，手之舞之，足之蹈之”的说法。将手作为抒
  
  发未尽之言的首选手段。敦煌壁画的诸多飞天舞，寺庙中的佛像，千手观音之类的雕塑
  
  ，都极注重手势的造型，丰富多彩，变化无穷。戏曲“手眼身法步”的形体五法中也将
  
  手列为抒情达意、叙事造型手段的首位。在《梨园原》这部主要论述戏曲表演的著作中
  
  ，就有“步宜稳，手为势”之说。所谓“势”就是动作的起端和走向。又说：“凡形容
  
  各种情状，全赖以手指示”。 所以戏曲中的舞蹈基本上是由手起舞，到上下身随合，
  
  再发展到脚步，配以眼神、指顾相应，达到“五法”的统一。这段“状思”舞蹈吸取了
  
  戏曲舞蹈的这一艺术原理，又结合了中国古典舞的身韵特点，通过各种细腻的手势，舞
  
  蹈化的摹拟、表现出女人为想象中回到家来的丈夫手捧香茶，端送汤圆，盛夏摇扇，严
  
  冬敖汤，为夫驱寒，纳鞋裁衣做长衫等一系列生活化动作，表现出女人对丈夫的一往深
  
  情。体现了中国妇女相夫教子的传统的道德理念。舞蹈最后，通过一串优美的脚步造型
  
  ，形象的体现出女人：“只要盼到这一天。再等十年我也情愿”的坚定决心和对爱情的
  
  矢志不渝。
  
      走步，是本剧的主题动作。女声帮腔 “欲寻夫，觅无边，天太高，地太宽，茫茫
  
  天地寻夫难。”的唱词配合着走路的舞姿揭示了女人在这一场中已试着冲破心灵的牢笼
  
  ，走出这狭小的天地，去寻觅自己幸福的愿望。与小青蛙的对话舞，用抬腿回望，侧身
  
  搂膝的古典舞韵致，表现出女人那“扫地恐伤蝼蚁命”的善良本性。
  
      如果说《华子良》中的舞蹈是情、理、技的结合，那么《徽州女人》的舞蹈就应是
  
  真、善、美的展现。如果说《徽州女人》的舞蹈给人一种不太贴切的感觉，问题就出在
  
  三幕〈吟〉中，女人在脱了睡衣，露出肚兜之后的那段舞蹈。这段舞蹈之所以给人以“
  
  隔”的感觉，问题就在于韩再芬太专注于对古典舞优美韵律的传达！以至于冲淡了观众

• 小樊 (2007-4-30 21:26:06)

  对人物此刻那种长夜漫漫，如火熬煎的“真”的感受。正如马也先生在其《论中国戏曲
  
  虚拟表演产生的原因——兼谈戏曲舞蹈的审美特性》这篇文章中所说的：“完成了美的
  
  形式并不是最后的目的，还要以美的形式去表现生活化的，个别的，具体的戏剧动作。
  
  ” [2]
  
      黑格尔在其《美学》第三卷中说过这样一句话：“真正的戏剧性在于由剧中人物自
  
  己说出在各种旨趣的斗争，以及人物性格和情欲的分裂之中的心事话。” [3]
  
      如果说此处用古典舞来表达女人这种辗转悱恻的状态，当初被视为在形体语汇方面
  
  走得有些“过”的话，那么今天看来韩再芬在这段舞蹈中表达人物的这种“心事话”的
  
  强度不是过了，而是还不够。应该更加放开手脚，在发挥中国古典舞优美舞蹈韵律的同
  
  时，大胆借鉴现代舞激情奔放的表现形式，注重外化人类心灵的艺术特质，通过真切生
  
  动的神情意态和大幅度的形体动势和舞台调度来传达女人此刻那寂寞难耐、焦躁万分、
  
  激情燃烧、春情萌动的人性化表现。这样的话，这段舞蹈所表达的寓意就会更加深刻，
  
  给人心灵的撞击就会更加强烈。更能激发起人们对女人多年来所承受的心灵煎熬的深切
  
  同情。而不仅仅停留在对演员本身优美舞姿的欣赏和关注的层面。
  
      另外，此处舞美的雪花处理与人物春情萌动，怕春来临的心态举止不符。空间的转
  
  换也有待商榷。深更半夜一个女人穿着肚兜来到井台对着水中倒影顾影自怜，与小青蛙
  
  对话似乎有点不合情理。这段顾影自怜的戏若放在〈盼〉中井台盼夫一场中可能会更加
  
  贴切。如果是人物心理时空的转换，那么人物的这种低头望井与后面的登高望月可以结
  
  合起来，在服饰上统一，则可起前后照应，相得益彰的效果。
  
     《徽州女人》的肢体表现形式主要运用的是中国古典舞和民间舞，纯戏曲的舞蹈在
  
  这部剧中占的比例不多。在艺术形式上，她更象是一部诗剧，正象张庚老所说的：用“
  
  非常漂亮的手法，来表现一种抒情的境界。我们搞戏曲剧诗就要抓住人物之情，用最恰
  
  当的表现形式把它外化。” [4]《徽州女人》从剧作的主题，结构、语言，到舞美、音
  
  乐以及和音乐息息相关的诗化的韵律感很强的舞蹈无不体现了这种诗的韵致。特别是剧
  
  尾女人那坚定的行走，是二场中女人心路历程的延续和引申，表明人物走出了情感的桎
  
  梏，挣脱了精神的束缚，走向属于自己的广阔的心灵空间，被视为是现代舞台剧中不可
  
  多得的，意境深远，充满人生况味，抒情诗般的肢体语汇！
  
      与《徽州女人》采用中国古典舞、民间舞作为其形体表现形式不同，《公司》的舞
  
  蹈形式则运用了外来的踢踏舞，和一些类似现代舞的舞蹈。在不唱不跳的时候，人物的
  
  行为举止大都是生活化的。念白接近普通话，只有声腔上还有着黄梅戏的特点。因此它
  
  的剧目表现形式则更象一部具有音乐剧质素的，时尚感很强的黄梅歌舞剧。
  
     《公司》中有一段模拟电脑打字之声的踢踏舞，韩再芬等创作者是想通过这种舞蹈
  
  来表示姚兰开业前的忙乱，体现一种现代的生活节奏，一种办公室的工作环境和一种浓
  
  郁的都市现代感。这段踢踏舞的艺术功能主要在于渲染气氛和情绪，而不是描述事件和
  
  推动情节的发展，所以它基本上是属于一种表现性质的舞蹈。
  
      后面还有一段“老板椅”的舞蹈。这段舞蹈应该予以加强，因为老板椅既是一种权
  
  利的象征，又是姚兰事业转型，自我认可的标志。同时又可以发挥戏曲运用桌椅进行舞
  
  台调度的长处，通过有滑轮的椅子的移动，配合演员的形体动式，完全可以创作出反映
  
  人物心情，显现人物关系的精彩好看的舞蹈来。也可创作出以女博士坐老板椅为首，其
  
  他员工作坐普通的滑轮椅子，编排出一套好看流畅的集体舞来。以表现公司开张伊始，
  
  喜气洋洋，人气正旺的欢乐景象。从而增加其舞蹈型和观赏性。
  
      从下列舞蹈在音乐剧的创作中所起作用的元素排序中，可以看到《公司》对音乐剧
  
  创作中优秀质素的借鉴和向往。
  
  舞蹈在音乐剧中发挥的功能与作用
  
  1、交待规定情景、创造剧情展现需要的节奏和气氛
  
  2、起结构剧情、展现剧情的作用
  
  3、舞台行动、戏剧冲突的展现方式
  
  4、营造戏剧情势、强化戏剧节奏、渲染戏剧高潮
  
  5、刻画人物性格、外化人物心灵
  
  6、物化、诗化剧本的思想哲理，表现创作者的主观意念
  
  7、展现精彩的舞蹈技艺，给予观众舞蹈美的享受
  
  二、音乐剧中舞蹈与戏剧、音乐、舞美综合的一般规律
  
  1、让舞蹈成为剧情线索的某以环节，使之能以自身的本体面貌进入剧中。如展现演艺
  
  界考试、排练等场面，或在剧情中设置舞会、晚会，使舞蹈能以本体的面目进入剧中
  
  。
  
  2、以非现实生活场面为契机，拓展舞蹈表现的空间如运用梦境、幻觉。
  
  3、从人们在日常生活的体态、动作中，开掘舞蹈动作、发展舞蹈语汇。
  
  4、把人在日常生活中的动作节律化。
  
  5、生活动作与舞蹈动作有机结合。
  
  6、以某一具有鲜明动态的生活动作作为种子，生发出精彩的舞蹈画面。
  
  7、把生活场面仪式化。
  
  8、把舞蹈场面安排在合唱曲目中，载歌载舞渲染剧情的高潮。
  
  9、把景物、道具作为发展、丰富舞蹈语汇的因素。
  
     《公司》的舞台形式和舞蹈语汇虽看上去还显得稚嫩，离纯正的音乐剧的水准还有
  
  不小的距离，但它的可贵之处在于吸取了音乐剧中那些对观众形成极大视听吸引力的创
  
  作元素，在注重戏剧高台教化功能，宣扬诚信这一严肃主题的同时，也流露出一种开发
  
  戏剧作品娱乐功能，提供观众视听之娱的强烈意识。这种还戏于民的创作思路是值得称
  
  赞的。
  
      韩在芬的贡献不仅在于她和她的合作者们创作了几出优秀的剧目和令人难忘的角色
  
  形象，还在于开启了一种创新的思路，创立了对现代观众颇有吸引力的一种新的艺术形
  
  式——“黄梅剧”，即以黄梅戏为载体，或以黄梅戏为主要艺术形式的舞台剧。也可以
  
  称作黄梅歌舞剧。因为从艺术成分上来分析，这两部剧作无论从声腔上还是从肢体语汇
  
  的表现形式上，都有别于传统的黄梅戏。音乐方面，在继承黄梅戏声腔的基础上有了很
  
  大的变化和发展。特别是在形体方面，它所运用的舞蹈形式都是有别于戏曲舞蹈的其他
  
  舞种。虽然有些东西有待融和消化，但却丰富了戏曲的肢体语汇，增强了演员形体的表
  
  现力。
  
      一戏一样，专戏专用，只此一家，别无分店。（如《骆驼祥子》中的“洋车舞”和
  
  《华子良.》中的“挑担舞” ）《徽州女人》、《公司》中的舞蹈成为新时期以来戏曲
  
  新的表演样式和探索新创语汇的典范。
  
      当今社会的发展日新月异。然而社会变化再快再大，人们的生活形态也还是有共性
  
  的一面，如骑自行车、开汽车、打电脑、坐火车、看电影等生活形态。因此创作出符合
  
  当代人们生活形态共性特征的，（象传统戏那样）成系统的，适合于不同风格、体裁、
  
  剧目、人物共用的新的程式语汇，成为时代对戏曲创作的呼唤。
  
      我们期待着韩再芬下一部充满创新精神，具有浓郁个人风格的优秀剧目早日出现。
  
  [1] 阿甲《戏曲表演规律再探》198页
  
  [2] 马也《论中国戏曲虚拟表演产生的原因——兼谈戏曲舞蹈的审美特性》、《戏曲艺
  
  术.1982年4期
  
  [3] 黑格尔《美学》第三卷
  
  [4] 吴乾浩《剧诗与物感——张庚戏剧美学理论探微》——《张庚、阿甲学术讨论会论
  
  文集》86页

• hd7279 (2007-5-19 07:06:12)

  不妨对戏曲的表演给与更宽泛的定义
  这样才易于创新
  总之，一切成功的节目首先要有观众